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  1. TESTI E POESIE IN ITALIANO (con alcuni testi bilingue)

  2. TEXTS AND POEMS IN ENGLISH


Lo Scrollo di OseaLETTERATURA EBRAICA

1. INTRODUZIONE

Produzione letteraria in ebraico, principale lingua aulica degli ebrei a partire dal XII secolo BCE e fino al XIX secolo, quando la classe colta di questo popolo incominciò a preferire le lingue europee e lo yiddish, lingua vernacolare degli ashkenaziti, divenne mezzo di espressione letteraria (per le opere in yiddish, vedi Letteratura yiddish). Dal 1948, quando l'ebraico divenne la lingua ufficiale di Israele, in questo idioma è stata prodotta una notevole quantità di opere di narrativa e di saggistica.

2. LE SACRE SCRITTURE

La letteratura ebraica può essere divisa in dodici periodi. I primi tre furono dedicati alla scrittura di numerose parti dell'Antico Testamento (vedi Bibbia), che costituisce l'opera fondamentale dell'antica letteratura ebraica. Nel primo periodo (dalle origini al 950 BCE) furono scritte molte delle poesie incluse nell'Antico Testamento. Al secondo periodo (950-586 ca. BCE) risale la maggior parte delle narrazioni storiche concernenti i re di Israele e di Giuda, un certo numero di Salmi e i libri di alcuni profeti. Nel terzo periodo (586-165 BCE) furono composti i libri delle Sacre Scritture propriamente dette: l'Ecclesiaste, il libro di Giobbe, i Proverbi e gran parte dei Salmi. Allo stesso periodo risalgono molti apocrifi e la traduzione dall'ebraico al greco, da parte di studiosi ebrei residenti in Egitto, di una consistente parte dell'Antico Testamento.

Nel quarto periodo (165 a.C. - 135 CE) l'attività di esegesi biblica (vedi Midrash), iniziata nel periodo della cattività babilonese, si sviluppò in due forme: la Halakah, insieme di leggi giudaiche, e la Haggada, che raggruppa considerazioni etiche e teologiche spiegate mediante storie e aneddoti. Sempre a questo periodo risalgono gli scritti apocalittici, comprendenti quelli attribuiti a Mosè, al profeta Daniele, al patriarca Enoc e al sacerdote e riformatore Esdra; i manoscritti del mar Morto, probabilmente opera di una comunità monastica ebraica; e gli scritti del filosofo Filone di Alessandria e dello storico Giuseppe Flavio.

3. IL TALMUD

L'opera maggiore del quinto periodo (135-475) è il Talmud: nel 425 fu completata la versione conosciuta come Talmud palestinese e prese forma quella conosciuta come Talmud babilonese, che venne ultimata nel sesto periodo (475-740), quando furono raccolte anche alcune antiche versioni dell'Haggada e aggiunti commenti masoretici (vedi Bibbia: Testi masoretici) in margine alle Scritture.

Nel settimo periodo (740-1040) furono compilati il più antico libro di preghiere in ebraico (880 ca.), il primo dizionario del Talmud (900 ca.) e il Libro dei Precetti, scritto nel 770 ca. da Anan ben David, fondatore della setta dei caraiti. Un altro importante scrittore, vissuto nel settimo periodo, fu Saadia ben Joseph (882-942), che compilò un dizionario ebraico-arabo e scrisse poesie in ebraico. Nell'VIII secolo furono realizzati i primi esempi di poesia rimata e nel X vennero definite le forme e le norme della moderna lirica giudaica. I grandi centri culturali ebraici di questo periodo furono prima l'Africa settentrionale e l'Italia, e poi la Spagna e l'Egitto.

4. SCRITTORI EUROPEI

L'ottavo periodo (1040-1204) fu dominato da scrittori e studiosi della diaspora. Ebrei spagnoli, che scrivevano perlopiù in arabo o in ebraico, produssero opere poetiche, filosofiche e storiche. I più famosi furono Giuda Levita e Maimonide, al quale si devono opere filosofiche, matematiche e mediche tra cui il trattato Guida dei perplessi (1170), testo di filosofia religiosa scritto in arabo, e la Mishneh Torah (Ripetizione della Torah, 1180 ca.), importante compendio erudito di letteratura rabbinica.

Nel nono periodo (1204-1492), anch'esso caratterizzato dalle opere di insigni studiosi residenti in Spagna, Portogallo, Provenza, Italia e Germania, i trattati morali e filosofici cominciarono a essere sostituiti da scritti mistici, il più celebre dei quali fu lo Zohar (Libro dello splendore, vedi Cabala), scritto tra il 1280 e il 1286 dallo spagnolo Moses de León (1250-1306). Il primo libro stampato in ebraico fu la Bibbia ebraica, pubblicata nel 1488 in Italia da Giosuè Soncino, appartenente a una famiglia di tipografi ebrei. Dopo circa vent'anni, lo stampatore olandese Daniel Bomberg fondò a Venezia una tipografia ebraica e pubblicò la prima edizione completa dei Talmud palestinese e babilonese.

Nel corso del decimo periodo (1492-1755), che vide l'espulsione degli ebrei dalla Spagna, teologi, filosofi, storici, matematici, poeti, commentatori biblici e lessicografi ebrei scrissero sia in ebraico sia in lingue europee. Accanto al filosofo Baruch Spinoza, ebreo di origine ma poco rappresentativo del pensiero giudaico, si ricorda soprattutto Mosheh Hayyim Luzzatto (1707-1747), cabalista e drammaturgo italiano che, nella prima metà del Settecento, diede impulso alla modernizzazione della lingua ebraica.

L'undicesimo periodo (1755-1880) fu dominato dalle opere di Moses Mendelssohn, iniziatore del movimento della haskalah (illuminismo ebraico), che intendeva promuovere l'integrazione della cultura rabbinica con quella illuministica europea. Mendelssohn e i suoi seguaci condannarono l'uso dello yiddish e incoraggiarono la ripresa dell'ebraico e delle lingue dei paesi in cui le comunità giudaiche si erano stabilite. Pubblicarono anche uno dei primi periodici in ebraico, 'ha-meassef' ('il raccoglitore'). Un altro studioso di rilievo fu il filosofo ucraino Nachman Krochmal (1785-1840), autore di Guida ai perplessi del tempo (1851).

5. SCRITTORI MODERNI E CONTEMPORANEI

Il dodicesimo periodo (dal 1880 a oggi) fu contrassegnato inizialmente dalla continuazione della haskalah e da una forma di rinascimento ebraico caratterizzata dalla ripresa di temi profani, e successivamente dalla produzione letteraria di scrittori residenti in Israele. La nascita del sionismo, alla fine del XIX secolo, incoraggiò, soprattutto nei paesi dell'Est europeo, un rinnovato interesse per l'ebraico scritto e parlato. Nel 1868 fu fondata a Vienna la rivista letteraria 'ha-Shahar' ('l'alba'), diretta dallo scrittore russo Peter Smolenskin, e nel 1886 apparve il primo giornale ebraico, 'ha-Yom' ('il giorno'). Il maggior poeta della haskalah fu Jehudah Leib Gordon (1831-1892): nato nei territori dell'odierna Lituania, scrisse poemi di argomento biblico e moderno utilizzando anche l'ebraico popolare. Tra gli scrittori che, influenzati dalla haskalah, passarono dallo yiddish all'ebraico vi fu Mendele Mokher Sefarim (1835-1917), autore di romanzi che descrivono la vita in un ghetto ebraico.

Uno dei maggiori contributi al rinascimento giudaico fu dato dall'opera di tre scrittori della stessa generazione nati in Russia: Hayyim Nahman Bialik (1873-1934), poeta, saggista e traduttore di classici europei; Saul Černičovskij (1875-1943), autore di liriche che celebrano le divinità del mondo antico in toni quasi pagani e di altre opere che dipingono in termini idillici la cultura popolare ebraica; e Zalman Shneur (1887-1959), che nelle sue poesie incitò il suo popolo a contribuire a una rinascita spirituale.

L'insediamento degli ebrei in Palestina offrì nuove prospettive alla letteratura ebraica, sebbene i primi scrittori che vi emigrarono fossero ancora legati al passato. Nelle sue opere, lo scrittore e critico Joseph Hayyim Brenner (1881-1921), che si stabilì in Palestina nel 1908, mise in rilievo l'elemento tragico presente nell'esistenza e vide nella fede l'unico modo per sconfiggere la disperazione. La vita negli shtetl, i villaggi ebrei dell'Europa orientale, è il soggetto delle prime opere di Shemuel Yosef Agnon (premio Nobel per la letteratura nel 1966), il quale dagli anni Quaranta in poi scelse come tema le prime comunità insediatesi in Palestina. Hayyim Hazaz (1898-1973), trasferitosi in quella regione nel 1931, scrisse racconti di argomento biblico e un romanzo sugli ebrei yemeniti residenti in Israele (Colei che dimora nei giardini, 1944). Affrontarono temi legati alla nuova vita in Palestina i poeti Uri Sebi Greenberg (1898-1981) e Nathan Alterman (1910-1970).

L'opera della prima generazione di letterati nati in Israele manifesta una duplice ispirazione. Rifacendosi al passato ebraico, numerosi scrittori, tra i quali Mosheh Shamir (1921-2004; autore di Un re di carne e sangue, 1954), descrissero le speranze e le difficoltà legate alla nuova patria e trattarono la questione dell'identità ebraica. Dagli anni Cinquanta in poi anche la letteratura giudaica, come quelle europea e statunitense, registrò uno spostamento di interesse verso l'interiorità, affrontando problemi come la solitudine e l'alienazione. Ne è testimonianza Michael mio (1968), romanzo del celebre scrittore Amos Oz, che in altri momenti della sua attività si volse alla storia di Israele, soprattutto agli eventi relativi alla guerra dei Sei giorni del 1967 (In terra d'Israele, 1983). Nei suoi romanzi e racconti, Aharon Appelfeld (1932), che si stabilì in Israele nel 1947, evoca la Shoah e la propria infanzia trascorsa nell'Europa centrale (Badenheim 1939, 1980). Tra gli scrittori contemporanei noti anche al pubblico italiano si ricordano David Grossman, Ephraim Kishon (1924-2005) e Avraham B. Yehoshua.

La poesia ebraica contemporanea ha ricevuto consensi in tutto il mondo. Uno degli scrittori più acclamati è Yehuda Amichai (1924-2000), che ha pubblicato anche raccolte di racconti. Nei suoi versi, abbandonando le forme elaborate dei grandi poeti che l'hanno preceduto, si impegna a descrivere la vita di tutti i giorni in un linguaggio semplice. Altri poeti di rilievo sono Amir Gilboa e T. Carmi (pseudonimo di Darmi Charney). Quest'ultimo, nato a New York e stabilitosi in Palestina nel 1947, affianca citazioni bibliche a frasi dell'ebraico colloquiale, in versi controllatissimi dominati dal ritmo.

I SALMI:
LA POESIA DELLA PREGHIERA


di Luca Mazzinghi



E come potevamo cantare
con il piede straniero sopra il cuore,
tra i morti abbandonati nelle piazze,
sull’erba dura di ghiaccio,
al lamento d’agnello dei fanciulli,
all’urlo nero della madre
che andava incontro al figlio
crocifisso sul palo del telegrafo?
Alle fronde dei salici, per voto,
anche le nostre cetre erano appese;
oscillavano lievi al triste vento.


I lettori hanno riconosciuto questo splendido poema di S. Quasimodo, pubblicato nel 1946 in Giorno dopo giorno; sanno anche che il poeta l’ha composto in un contesto di guerra e in riferimento all’oppressione nazista. Molti avranno anche riconosciuto le allusioni al Sal 137 che incorniciano il poema: «Come canteremo i canti del Signore? ... ai salici di quella terra appendemmo le nostre cetre». Non c’è niente di meglio che un poeta per aiutarci a comprendere che i salmi sono anch’essi poesia e come tali parlano al cuore di ogni uomo. Quasimodo riesce a far parlare poeticamente il salmo composto dagli esuli a Babilonia con una forza nuova e aprendo nuovi orizzonti, trasponendolo in un contesto ben diverso, nel quale, almeno in superficie, Dio sembra essere del tutto assente.

Può sembrare strano a qualche lettore che l’intera annata dedicata ai salmi si apra con un articolo che parla di poesia; non siamo abituati, infatti, a vedere i salmi come un’opera poetica. Sarà questo, in realtà, uno dei fili che ci accompagneranno nel corso dei sei numeri di quest’anno interamente dedicati al Salterio. Una sfida appassionante e delicata, quella che ci aspetta; appassionante, perché il Salterio ci riserva sorprese sempre nuove; delicata, perché è necessario entrare in un mondo che spesso conosciamo solo in superficie.

«Cantate inni al Signore con arte» (Sal 47,8). Qui capiamo, con la voce stessa del salmista, che i salmi sono certamente preghiera, ma sono una preghiera che si esprime con la poesia. La scoperta e lo studio della dimensione poetica dei salmi è cosa relativamente recente; è grazie in modo particolare all’opera del grande biblista spagnolo Luis Alonso Schökel che oggi possiamo affrontare con più sicurezza questa tematica[1].

I salmi sono poesia; da questa semplice affermazione scaturiscono grandi conseguenze. Certo è difficile racchiudere la poesia in una definizione stretta; eppure la differenza tra poesia e prosa è palese. Se la prosa racconta, spiega, descrive e dimostra, il linguaggio della poesia esprime con immagini quello che altrimenti non è esprimibile. Per limitarci a esempi biblici, il lettore può da solo fare il confronto tra la grandiosa narrazione del passaggio del mare, in Es 14, e la ripresa poetica di questo evento nell’ancor più grandioso «canto del mare» (Es 15,1-17), che riprende poeticamente lo stesso avvenimento con accenti che emozionano chi lo pronuncia. È possibile poi leggere nel testo di Gdc 4,12-24 il racconto in prosa della sconfitta del generale cananeo Sisara a opera della profetessa Debora, e rileggere lo stesso evento riproposto poeticamente nel canto di Debora (Gdc 5), con un impatto ben più grande su chi lo ascolta.

Dobbiamo subito dire come la poesia dei salmi non è certamente quella a cui siamo abituati; la poesia ebraica, infatti, ha le sue leggi e i suoi meccanismi, che solo in parte si avvicinano a quelli della poesia classica o della poesia italiana. Nel corso di questa annata il lettore scoprirà, attraverso il commento ai vari testi salmici che verranno presentati, le molte facce di questa poesia. Per introdurlo in questo mondo faremo subito, in particolare, alcuni brevi cenni a due elementi chiave della poesia ebraica: l’uso del parallelismo e il mondo dei simboli. Non vogliamo però entrare nei dettagli di una presentazione tecnica della poesia dei salmi; a noi interessa più semplicemente far capire che leggere i salmi per quello che sono – preghiere in forma di poesia – è di vitale importanza per la comprensione dei salmi stessi.

LA FORMA DELLA POESIA EBRAICA

Spesso si ripete che la poesia non deve essere legata a schemi prefissati; eppure ogni poeta esprime tutta la sua bravura nel saper legare la bellezza dei sentimenti e delle sensazioni che vuole esprimere con una precisa forma letteraria. Così anche la poesia ha inevitabilmente le sue regole; si pensi alla poesia italiana classica, legata per lo più al metro (verso endecasillabo, settenario, ecc.) e alla rima. Comprendere le «regole» della poesia è un primo passo per entrare nella poesia stessa.

Uno degli aspetti più evidenti della poesia ebraica è tipico della poesia di tutti i tempi, ben noto a tutti fin dalle filastrocche che abbiamo imparato nell’infanzia, ed è l’uso della ripetizione, che nella sua forma più elementare si presenta come ritornello. Nei salmi il ritornello ha una doppia funzione: prima di tutto aiuta la memoria, poi serve a suddividere il salmo in parti più o meno uguali; infine, il ritornello viene ripetuto dall’assemblea e aiuta la proclamazione del salmo stesso. L’alternanza solista / assemblea è esattamente ciò che ancora noi utilizziamo nel salmo responsoriale durante la celebrazione eucaristica. Non è difficile scoprire i ritornelli dei salmi; a volte aprono e chiudono il salmo, come avviene nel Sal 8: «O Signore nostro Dio...»; altre volte ritornano nel corpo del salmo (tre volte nel Sal 42-43: «Perché ti rattristi anima mia...»); altre volte strutturano l’intero salmo, come avviene nel Sal 136 («Eterna è la tua misericordia»); il lettore può cercare da solo i ritornelli nei Sal 46; 56; 57; 67; 99.

La ripetizione di una parola, di un verbo, di un’intera espressione, ha per lo più una funzione enfatica; serve cioè a sottolineare qualcosa di particolarmente importante e così colpire gli ascoltatori. Un esempio molto chiaro è la ripetizione del verbo «lodare» nel Sal 150, proprio a chiusura dell’intero Libro dei Salmi, che in ebraico è detto sefer tehillîm ovvero «libro delle lodi»:

Lodate il Signore nel suo santuario,
lodatelo nel firmamento della sua potenza;
lodatelo per i suoi prodigi,
lodatelo per la sua immensa grandezza;
lodatelo con squilli di tromba,
lodatelo con arpa e cetra...

Vi sono salmi interamente giocati sulla ripetizione; il Sal 29 ripete per sette volte il termine «tuono», che in ebraico significa anche «voce»; in questo modo la ripetizione, unita al gioco di parole, pone l’accento sul tema della voce di Dio che si manifesta nella natura (il «tuono»). Nello stesso salmo, che si apre con quattro imperativi, appare per quattro volte il termine «gloria» e per ben diciotto volte il nome di Dio, il «Signore»: attraverso la contemplazione del creato si ode la voce del Dio di Israele.

L’uso dei ritornelli e della ripetizione ci aiuta a comprendere come i salmi siano prima di tutto poesie fatte per essere lette a voce alta; non è raro trovare nei salmi giochi di parole o giochi sonori che spesso sono comprensibili solo leggendo il testo nell’originale ebraico; del resto, ogni poesia andrebbe sempre letta nella lingua in cui è stata scritta. Ma già una buona traduzione italiana ci aiuta a gustare una buona parte della poesia dei salmi.

IL PARALLELISMO NELLA POESIA DEI SALMI

Il procedimento più tipico della poesia ebraica è senza dubbio il parallelismo. Per capire di che cosa stiamo parlando è opportuno spiegarsi subito con un esempio, che prendiamo dal Sal 114[2]. Riportiamo qui il testo del salmo ponendolo su due colonne parallele:

Quando Israele uscì dall’Egitto,
Giuda divenne il suo santuario,
Il mare vide e si ritrasse,
i monti saltellarono come arieti,
Che hai tu mare per fuggire?
Perché voi monti saltellate come arieti?
Trema o terra davanti al Signore,
che muta la rupe in un lago,



la casa di Giacobbe da un popolo barbaro
Israele il suo dominio.
il Giordano si volse indietro
le colline come agnelli di un gregge.
e tu, Giordano, perché torni indietro?
e voi, colline, come agnelli di un gregge?
davanti al Dio di Giacobbe
la roccia in sorgenti d’acqua.


È subito possibile notare un fatto curioso: se leggiamo soltanto la prima colonna, quella di sinistra, il salmo ha già un senso completo; leggendo soltanto la seconda colonna non avremmo invece alcun senso. Ogni verso del salmo, infatti, è suddiviso in due parti (dette stichi), dove la seconda parte è sempre in parallelo con la prima.

La regola del parallelismo nasce forse dalla percezione della realtà come una pluralità indifferenziata, priva apparentemente di senso, che il linguaggio poetico è capace invece di organizzare e unificare. Il parallelismo della poesia ebraica è per lo più di carattere binario, fatto cioè di due soli elementi (più raramente di tre); alcuni autori motivano questo fatto con il ricorso alla costituzione fondamentale dell’uomo, che è quella di vivere nella dimensione binaria di spazio e tempo.

Un primo evidente scopo del parallelismo è quello di creare antitesi:

Il Signore conosce la via del giusto
ma la via degli empi andrà in rovina (Sal 1,6).

Si veda ancora questa chiara antitesi di carattere antimilitarista:

Chi si vanta dei carri e chi dei cavalli;
noi siamo forti nel nome del Signore nostro Dio.
Quelli si piegano e cadono,
ma noi restiamo in piedi e stiamo saldi (Sal 20,8-9).

Il parallelismo è anche in grado di creare sintesi e armonia:

Vi sia pace nelle tue mura
sicurezza nei tuoi baluardi (Sal 122,7);
allora la nostra bocca si aprì al sorriso
la nostra lingua in canti di gioia (Sal 126,3).

Qui la seconda parte del verso amplia chiaramente la prima.

Il parallelismo può essere poi usato per creare effetti di accumulazione, che colpiscono chi lo ascolta:

Non temerai il terrore che vaga di notte,
la freccia che vola di giorno,
la peste che vaga nelle tenebre,
lo sterminio che devasta a mezzogiorno (Sal 91,5).

Nel caso del Sal 114, che già abbiamo ricordato, il parallelismo serve ad ampliare la prima parte di ogni verso; così l’Egitto diviene nel secondo stico un «popolo barbaro». Al termine religioso «il suo santuario» è affiancato dal salmista un termine politico, «il suo dominio»; la liberazione d’Israele è dunque allo stesso tempo un atto religioso e un atto di libertà «politica». Il ricordo del passaggio del mare (Es 14) si amplia in quello del passaggio del Giordano, descritto nel libro di Giosuè (Gs 3); in un solo verso il poeta riesce così a legare due episodi apparentemente lontani tra loro. Al termine del salmo la «roccia» intensifica il riferimento alla «rupe», così come le «sorgenti d’acqua» intensificano il «lago»; il parallelismo serve in questo caso ad aprire nuovi orizzonti, con un fenomeno di dilatazione.

Il gioco dei parallelismi nei salmi apre agli ascoltatori continue possibilità di interpretazione; ma perché una data realtà possa essere posta in parallelo con un’altra è necessario che la realtà venga colta nella sua dimensione «simbolica»; tutto ciò ci conduce all’altro aspetto importante della poesia dei salmi: l’uso dei simboli.

IL GIARDINO DEI SIMBOLI

«I fiumi battano le mani, esultino insieme le montagne» (Sal 98,8). «Ti coprirà con le sue penne, sotto le sue ali troverai rifugio» (Sal 91,4). È del tutto evidente che i fiumi non hanno mani, né si può credere che Dio possa avere penne o ali. Il salmista utilizza dei simboli, espressi attraverso immagini.

Parlando di «simbolo» intendiamo l’accostamento di due elementi, il primo dei quali è sempre materiale; un accostamento che genera una novità di senso (ad esempio, le «ali» riferite a Dio). Il simbolo è sempre legato all’esperienza reale dell’uomo, ma allo stesso tempo la trascende, rinviando a significati sempre nuovi e, in ultima analisi, rinviando al sacro, che il simbolo allo stesso tempo svela e nasconde[3]. Il termine greco symbolon viene dal verbo syn-ballo che significa «mettere assieme», il contrario di dia-ballo, «disperdere», da cui diabolos, cioè il «dispersore». Leggere la realtà in chiave simbolica, come fanno i salmi, significa «mettere assieme» i molti aspetti del reale e scoprirne significati sempre nuovi alla luce dell’Altro a cui tutti i significati rimandano. Al contrario, leggere la realtà in modo frammentario significa compiere un’opera «diabolica».

Questo è ciò che ha fatto il mondo contemporaneo, che per troppo tempo ha liquidato il simbolo, o perché bollato, come nel marxismo classico, come «utopia conservatrice», o perché, erede del pensiero greco, ha visto nel simbolo un tipo di linguaggio pre-logico che deve cedere il passo al linguaggio «vero» ossia al linguaggio filosofico, scientifico, razionale; il simbolo può essere «vero» soltanto in relazione alla verità di cui sarebbe portatore. Nel leggere i salmi capita spesso di sentire concettualizzare i simboli, cosicché simboli come la «mano» di Dio o la splendida immagine del «Signore, il mio pastore» (Sal 23,1) perdono la forza dell’immagine e divengono semplicemente dei concetti.

La rivalutazione del simbolo nella lettura dei salmi va di pari passo con la rivalutazione dell’esperienza del poeta. Il simbolo, infatti, non si indirizza solo alla mente, ma all’uomo intero nella sua concreta esperienza di vita. Il simbolo, poi, è in grado di caricarsi di una vasta gamma di significati; si dice cioè che il simbolo è polisemico; il simbolo «fa pensare»[4]. L’uso dei simboli all’interno dei salmi invita a leggere il mondo come una realtà dotata di senso e, allo stesso tempo, come un mistero che il simbolo svela solo in parte, rinviando a un Altro che supera il simbolo stesso. Si comprende così come mai il Dio di Israele, immanente e trascendente insieme, non poteva trovare migliore espressione se non nel simbolo.

Il linguaggio del simbolo permette all’autore salmico di evitare due scogli: prima di tutto il rischio dell’immanenza, cioè il voler dire che «Dio è come...», pensando in qualche modo di poterlo ridurre alla realtà creata. D’altra parte, la parola di Dio evita il rischio di dire soltanto «Dio non è come...», eliminando la possibilità di ogni discorso su Dio. L’uso dei simboli permette di ri-velare e velare insieme, di parlare del Presente e insieme di nascondere l’Assente.

Concretamente, il simbolo si esprime nei salmi attraverso l’uso di una vasta serie di immagini: «Fa scendere la neve come lana, come polvere sparge la brina» (Sal 147,16): il poeta può unire immagini sensibili («neve» e «brina»; «lana» e «polvere») che a loro volta suggeriscono un piano ulteriore, quello dell’agire di Dio. L’immagine può servire a caratterizzare una realtà umana in modo estremamente concreto e suggestivo insieme: il fedele può così rivolgersi a Dio implorando: «Non abbandonare ai rapaci la vita della tua tortora» (testo ebraico del Sal 74,19, mal tradotto dalla CEI). Nel Sal 69,2 il salmista afferma: «Le acque mi giungono alla gola»; egli esprime con un’immagine ciò che nessun concetto sarebbe capace di definire.

Non continuiamo negli esempi; nel corso di quest’anno infatti il lettore troverà una rubrica nella quale verranno presentati i principali simboli usati nei salmi; così si farà anche nel corso del commento ai salmi stessi[5]

IL VOLTO DI DIO SVELATO NELLA POESIA DEI SALMI

La poesia esprime dunque l’inesprimibile: chi ascolta il Sal 8 si accorge come il salmista riesca a sintetizzare in parole e immagini l’esperienza della creazione; invece di descrivere l’opera di Dio, si limita a evocarla: «Se guardo i tuoi cieli, opera delle tue dita, la luna e le stelle che tu hai create, che cos’è l’uomo perché te ne ricordi?». Luna e stelle, elementi assolutamente reali nello sguardo del salmista, divengono realtà simboliche che aprono all’uomo la contemplazione delle «dita» di Dio, un altro simbolo che ne esprime l’agire delicato e concreto insieme. Il poeta offre nel Sal 8 una visione unificata della realtà, dove tutto ha un senso e tutto rimanda all’esclamazione con la quale si apre e si chiude il poema: «O Signore, Signore nostro, quanto è mirabile il tuo nome su tutta la terra!».

Il credente che prega questo o altri salmi si rende conto così di trovarsi davanti a testi «belli», che già parlano agli uomini attraverso la bellezza della loro poesia. La parola di Dio, infatti, non ha paura della bellezza:

Diversamente da Platone, la Bibbia non bandisce l’arte dall’universo morale dell’uomo. Tuttavia, la Bibbia sdivinizza il poeta e l’opera d’arte, smaschera la tentazione di fare dell’opera d’arte un idolo, senza speranza, della Bellezza assoluta e come oblio dell’Essere, dell’Assoluto. Il bello non è un assoluto in sé, ma un itinerario verso l’Assoluto [6].

Il poeta non ha bisogno di lunghe dimostrazioni razionali, di affermare o di negare qualcosa; con i simboli e attraverso la sua poesia egli pone davanti ai suoi ascoltatori la realtà quale essa è, svelandone allo stesso tempo i significati più nascosti e così facendone intuire il mistero, che il simbolo sfiora soltanto. Ecco perché l’immaginazione, la sensibilità e la fantasia giocano un ruolo importante nell’analisi di un salmo. Leggere un testo poetico è mettersi nei panni del poeta; leggere un testo poetico come quello dei salmi – che per i credenti sono ispirati da Dio – è calarsi nella fantasia di Dio per cantare la bellezza del mondo, ma in modo tutto speciale per cantare la bellezza di Dio.

* * * * * * * *

NOTE

[1] Cf. L. Alonso Schökel, Trenta salmi: poesia e preghiera, EDB, Bologna 1982, e soprattutto il suo testo ormai fondamentale: Id., Manuale di poetica ebraica, Queriniana, Brescia 1989. Un’opera recente che tiene conto di questo approccio è quella di A. Wenin, Entrare nei Salmi, EDB, Bologna 2003.

[2] È l’esempio riportato da Alonso Schökel, Manuale di poetica ebraica, 67-70; in questo articolo seguiremo ancora lo studio del grande biblista spagnolo.

[3] Sono queste le riflessioni del filosofo francese P. Ricoeur, cf. in particolare «Parole et symbole», in Le symbole, ed. J.E. Menard, Strasbourg 1975.

[4] Cf. P. Ricoeur, Il simbolo dà a pensare, Morcelliana, Brescia 2002 (or. fr. 1959).

[5] Il ben noto commento ai salmi di G. Ravasi (Il Libro dei Salmi, voll. I-III, EDB, Bologna 1981-1984) è un ottimo esempio di questa costante attenzione alla dimensione simbolica del Salterio.

[6] A. Bonora, «La Bibbia come opera d’arte letteraria», in CredereOggi 6 (1986) 14-15.

Moses smashing the Tables, RembrandtPAUL CELAN, POESIE
LE POESIE DI GERUSALEMME

Tu sempre mandorla, che parlavi solo a metà,
ma tremata sino dal germe,
te
lasciavo attendere,
te.

Ed ero
non ancora
orbato d’occhi,
ancora non spinata la fronte celeste
del canto, che inizia:
Hachnissini*.

("Accoglimi in te" -
Parigi, rue Tournefort, 2.9.1968)


Stava
la scheggia di fico sul tuo labbro,

stava
Gerusalemme attorno a noi,

stava
l’odore dei chiari pinastri
sopra la nave danese, che ringraziammo,

io stavo
in te.

(Parigi, rue d’Ulm, 17.10.1969)



Tu sempre mandorla [Mandelnde] è stata scritta più di un anno prima del viaggio di Celan a Gerusalemme.

Le poesie erano per Celan la via più diretta, più chiara per comunicare se stesso al tu. Trovava sempre un tu concreto, di cui aveva bisogno, per lui importante, al quale parlare della sua acuta esperienza.

Diceva spesso: "Le poesie sono così esplicite". E talvolta anche "Cosa posso dire d’altro? Le mie poesie hanno già parlato". Tu sempre mandorla parla di attesa e lasciar attendere. Parla dell’incontro che non ebbe luogo, di qualcosa, che era possibile ed era stata tralasciata. Allora, quando non aveva ancora la fronte celeste spinata dal dolore/i, allora, quando però già sapeva degli inferni che lo attendevano: dell’"essere orbato d’occhi"; dell’"essere non più del tutto là", come lo definì più tardi nelle sue lettere: lasciò attendere la "Mandelnde", che parlava solo a metà – questo "parlare a metà" era troppo poco, però egli sapeva che era mosso sino dal germe.

"Mandelnde", una forma così desueta della parola "Mandel", parla di un essere che continua, un essere nell’ebraico. "Mandelnde" sta anche qui, come in altre poesie, per l’ebraico, è il tu a cui ci si rivolge. Il tu, che significa patria, origine, e ora anche Gerusalemme, il tu che egli lasciò attendere, forse anche perché questo tu non poteva ancora del tutto indirizzare a lui la parola. A tutto questo Celan poi si rivolge con la parola ebraica tratta dalla poesia di Bialik: "Hachnissini" – "accoglimi in te" Oppure, come nella poesia di Bialik (tradotta liberamente): "Accoglimi sotto le tue ali, sii per me madre e sorella, sii a me il grembo e sii a me rifugio, nella mia pena".

Del "parlare a metà" si parlò poi spesso, e anche del dover "parlare del tutto".
In una delle sue lettere, osservò più tardi: "Tu da molto tempo non parli più a metà, tu svegli le mie chiarezze. [...]

E insieme a Tu sempre mandorla venne Stava, forse i più chiari, persuasi versi di questa serie di poesie: la poesia parla dell’incontro non mancato, l’incontro a Kikar Dania, sulla piazza dove c’è il monumento della nave danese, eretto dalla città di Gerusalemme per ringraziare il re di Danimarca e il popolo danese, che, esponendosi a grave pericolo personale, salvarono nel 1943 molti ebrei, imbarcandoli su navi danesi dirette in Svezia.

~Alcune scelte antologicamente (originale tedesco + traduzione)...


CORONA
da Mohn und Gedächtnis, in Paul Celan, Poesie, a cura di G. Bevilacqua, “I Meridiani” Mondadori, Milano 1998, p. 58


Aus der Hand frisst der Herbst mir sein Blatt: wir
sind Freunde.
Wir Schälen die Zeit aus den Nüssen und lehren
sie gehen:
Die Zeit kehrt zurück in die Schale.

Im Spegel ist Sonntag,
im Traum wird geshlafen,
der Mund redet wahr.

Mein Aug steigt hinab zum Geschlecht der
geliebten:
wir sehen uns an,
wir sagen uns Dunkles,
wir lieben einander wie Mohn und Gedächtnis,
wir schlafen wie Wein in der Muscheln,
wie das Meer im Blutstrahl des Mondes.

Wir stehen umschlungen im Fenster, sie sehen uns
zu von der Sraße:
Es ist Zeit, das man weißt!
Es ist Zeit, das der Stein sich zu blühen bequemt,
dass der Unrast ein Herz schlägt.
Es ist Zeit, das es Zeit ist.

Es ist Zeit.



CORONA
da Papavero e memoria

Dalla mano l’autunno mi bruca una foglia:
è sua, siamo amici.
Facciamo sgusciare il tempo via dalle noci e gli
insegniamo ad andare:
il tempo si dirige all’indietro, nei gusci.

Nello specchio è domenica,
nel sogno potremo dormire,
la bocca in verità conversa.

Il mio occhio corre giù, fino al grembo
dell’amata:
ci guardiamo a vicenda,
ci diciamo oscure parole,
ci amiamo l’un l’altra come papavero e memoria,
dormiamo come vino nelle conchiglie,
come il mare nel chiaro-sangue di luna.

Abbracciati, stiamo alla finestra, ci vedono
su dalla strada:
è tempo, che si sappia!
E’ tempo, che la pietra si disponga a fiorire,
che l’ansia un cuore possa colpire.
E’ tempo, che sia tempo.

E’ tempo.


*********


IN ÄGYPTEN
da Mohn und Gedächtnis, in Paul Celan, Poesie, p. 70

Du sollst zum Aug der Fremden sagen: Sei das
Wasser.
Du sollst, die du im Wasser weißt, im Aug der
fremden suchen.
Du sollst sie rufen aus dem Wasser: Ruth! Noëmi!
Mirjam!
Du sollst sie schmücken, wenn du bei der
Fremden liegst.
Du sollst sie schmücken mit dem Wolkenhaar der
Fremden.
Du sollst zu Ruth und Mirjam und Noëmi sagen:
seht, ich schlaf bei ihr!
Du sollst die Fremde neben dir am schönsten
schmücken.
Du sollst sie schmücken mit dem Schmerz um
Ruth, um Mirjam und Noëmi.
Du sollst zur Fremden sagen:
sieh, ich schlief bei diesen.



IN EGITTO
da Papavero e memoria

Devi, all’occhio della straniera, dire: sii l’acqua.
Devi, loro che sai nell’acqua, nell’occhio della
straniera cercarle.
Devi chiamarle dall’acqua: Ruth! Noemi! Miriam!
Devi ornarle, se stai con la straniera.
Devi ornarle con i capelli di nuvola della straniera.
Devi, a Ruth e Miriam e Noemi, dire:
Guardate, dormo con lei!
Devi, la straniera vicino a te, nel modo più bello
adornarla.
Devi adornarla con il dolore per Ruth, per Miriam
e Noemi.
Devi alla straniera dire:
guarda, ho dormito con loro.


*********


ICH HÖRTE SAGEN
Da Von Schwelle zu Schwelle, in Paul Celan, Poesie, p. 136.

Ich hörte sagen, es sei
im Wasser ein Stein und ein Kreis
und über dem Wasser ein Wort,
das den Kreis um den Stein legt.

Ich sah miene Pappel hinabgehn sum Wasser,
ich sah, wie ihr Arm hinuntergriff in die Tiefe,
ich sah ihre Wurzlen gen Himmel um Nacht flehn.

Ich eilt ihr nicht nach,
ich las nur vom Boden auf jene Krume,
die deines Auges Gestalt hat und Adel,
ich nahm dir die Kette des Sprüche vom Hals
und säumte mit ihr den Tisch, wo die Krume nun
lag.

Und sah meine Pappel nicht mehr.



HO SENTITO DIRE
Da Di soglia in soglia

Ho sentito dire, che sia
nell’acqua una pietra e un cerchio,
e sopra l’acqua una parola
che posa il cerchio intorno alla pietra.

Ho visto il mio pioppo andare giù nell’acqua,
ho visto, come il suo braccio s’aggrappava giù nel
profondo,
ho visto le sue radici piangere verso il cielo nella
notte.

Io non corsi nella sua direzione,
io trassi da terra quella briciola,
che del tuo occhio ha figura e fierezza,
dal collo ti presi la catena dei detti
e con lei feci l’orlo alla tavola, dove stava adesso
la briciola.

E ho visto il mio pioppo non più.


*********


MIT WECHSELNDEM SCHLÜSSEL
Da Von Schwelle zu Schwelle, in Paul Celan, Poesie, p. 188.

Mit wechselndem Schlüssel
schließt du das Haus auf, darin
der Schnee des Verschwiegenen treibt.
Je nach dem Blut, das dir quillt
aus Aug oder Mund oder Ohr,
wechselt die Schlüssel.

Wechselt dein Schlüssel, wechselt das Wort,
das treiben darf mit den Flocken.
Je nach dem Wind, der dich fortstößt,
ballt um das Wort sich der Schnee.



CON CHIAVE CHE MUTA
Da Di soglia in soglia

Con chiave che muta
dischiudi tu la casa, e dentro
si spinge la neve di ciò che è taciuto.
In direzione del sangue che ti sprizza
da occhio o bocca o orecchio,
muta la tua chiave.

Muta la tua chiave, muta la parola
cui è permesso entrare con i fiocchi.
In direzione del vento, che via ti sospinge,
la neve si addensa intorno alla parola.


*********


VOR EINER KERZEN

Da Von Schwelle zu Schwelle, in Paul Celan, Poesie, p. 184-186.

Aus getriebenem Golde, so
Wie du’s mir anbefahlst, Mutter,
formt ich den Leuchter, daraus
sie empor mir dunkelt inmitten
splitternder Stunden:
deines
Totsein Tochter.

Schlank von Gestalt,
ein schmaler, mandeläugiger Schatten,
Mund und Geschlecht
Umtanzt von Schlummergetier,
entschwebt sie dem Klaffenden Golde,
steigt sie hinan
zum Scheitel des Jetzt.

Mit nachtverhangnen
Lippen
sprech ich die Segen:

Im Namen der Drei,
die einander befehden, bis
der Himmel hinabtaucht ins Grab der Gefühle,
in Namen der Drei, deren Ringe
am Finger mir glänzen, sooft
ich den Bäumen im Abgrund das Haar lös,
auf daß die Tiefe durchrauscht sei von reicherer
Flut -,
im Namen der ersten der Drei,
der aufschrie,
als es zu leben galt dort, wo vor ihm sein
Wort schon gewesen,
im Namen des zweiten, der zusah und weinte,
im Namen des dritten, der weiße
Steine häuft in der Mitte, -
Sprech ich dich frei
von Amen, das uns übertäubt,
von eisigen Licht, das es säumt,
da, wo es turmhoch ins Meer tritt,
da, wo die graue, die Taube
aufpickt die Namen
diesseits und jenseits des Sterbens:
Du bleibst, du bleibst, du bleibst
Einer Toten Kind,
geweiht dem Nein meiner Sehnsucht,
vermählt einer Schrunde der Zeit,
vor die mich das Mutterwort führte,
auf daß ein einziges Mal
erzittre die Hand,
die je und je mir ans Herz greift!



DI FRONTE A UNA CANDELA
Da Di soglia in soglia

D’oro lavorato a martello, così
come tu mi hai ordinato, madre,
ho dato forma al candelabro, da cui
lei verso l’altro per me si fa tenebra, tra
ore scheggiate:
del tuo
essere morta, figlia.

Esile d’aspetto,
un’ombra lieve, dagli occhi a mandorla,
bocca e grembo
attorno a cui danzano animali del sonno,
sguscia via nell’aria dall’oro che s’apre,
sale verso l’alto
fino al culmine dell’oggi.

Con labbra velate
di notte,
pronuncio io la benedizione:

Nel nome dei Tre,
che l’uno con l’altro combattono, fino a quando
il cielo si tuffa giù nel sepolcro dei sentimenti,
nel nome dei Tre, i cui anelli
al dito mi brillano, ogni volta che
agli alberi, nell’abisso, libero le chiome,
così che ne risuoni il profondo di flutto
più ricco-,
nel nome del primo dei Tre,
che gettò un grido,
quando fu necessario vivere là, dove prima di lui
la sua parola già era stata,
nel nome del secondo, che fu presente e pianse,
nel nome del terzo, che bianche
pietre accatasta nel mezzo, -
io ti dico libera
dall’Amèn che ci stordisce,
dalla luce gelida che gli sta attorno,
là, dove alto come una torre cammina nel mare,
là, dove la grigia, la colomba
becchetta i nomi
al di qua e al di là del morire:
tu resti, resti, resti
bimba di una morta,
consacrata al no del mio struggimento,
sposata ad una spaccatura del tempo,
davanti alla quale mi condusse la parola materna,
così che una sola volta
tremi la mano
che ancora e ancora mi afferra al cuore!


*********


MANDELNDE
Da Zeitgehöft, in Paul Celan, Poesie, p. 1304.

MANDELNDE, die du nur halbsparchst,
doch durchzittert vom Keim her,
dich
ließ ich warten,
dich.

Und war
noch nicht
entäugt,
noch unverdornt im Gestirn
des Lied, das beginnt:
Hachnissìni.



PICCOLA MANDORLA
Da Dimora del tempo

Piccola mandorla, tu che dicesti solo a metà,
ma tremando nell’intimo, dal seme,
te
ho lasciato aspettare,
te.

Ed ero
non ancora
privato degli occhi,
non ancora trafitto da spine nell’astro
del canto, che inizia:
Hacnissìni.


*********


DIE POLE
Da Zeitgehöft, in Paul Celan, Poesie, p. 1324.

DIE POLE
sind in uns,
unübersteigbar
im Wachen,
wir schlafen hinüber, vors Tor
des Erbarmens,

ich verliere dich an dich, das
ist mein Schneetrost,

sag, das Jerusalem i s t,

sag, als wäre ich dieses
dein Weiß,
als wärst du
meins,

als könnten wir ohne uns wir sein,

ich blättre dich auf, für immer,

du betest, du bettest
uns frei.



I POLI

I POLI
sono in noi,
impossibili da superare
nella veglia,
noi dormiamo attraversando, per la porta
della misericordia,

perdo te per te, questa
è la mia consolazione di neve,

di’, che Gerusalemme e s i s t e,

dillo, come se fossi io questo,
il tuo bianco,
come se fossi tu
il mio,

come se potessimo senza di noi essere noi,

io sfoglio te, per sempre,

tu preghi, tu ci poni a giacere
liberi.

* * *

[altre poesie di Paul Celan si trovano nella sua pagina, cliccando qui]

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Altri poeti, altre poesie...


Meir Wieseltier

PRENDI QUESTI VERSI

Prendi questi versi, e non leggere
usa a questo libro violenza:
sputaci sopra, schiaccialo
pizzicalo, prendilo a calci.

Getta in mare questo libro
per vedere se sa nuotare.
Mettilo sulla fiamma del gas
per vedere se regge il fuoco.
Inchiodalo, segalo
per vedere se fa resistenza.

Questo libro è un cencio di carta
ha lettere come mosche, e tu
cencio di carne, che mangi polvere e grondi sangue,
lo guardi gli occhi vuoti in dormiveglia.

Concetti, 1. La vista è il senso più protetto
La vista è il senso più protetto
contro il sensibile. Non come il fragile orecchio,
o le narici, o il palato. Il chiasso assorda
le orecchie, il puzzo dà il capogiro, la vampa ustiona il palato.
Ma l'occhio non si squarcia alla vista del corpo massacrato. Sorvola
sull'orrore come una mano
che accarezza un gatto
distrattamente.

[Da Meir Wieseltier, Lontano dall'alzabandiera, pref. di Enrico Testa, trad. di Ariel Rathaus, testo a fronte ebraico, Edizioni San Marco dei Giustiniani, Genova 2003]




Chaim Guri

FORSE ACCADRÀ

Forse accadrà. Attendete. E’ il silenzio, prima.
Non v’hanno dimenticato.
Voi non sapete che cosa vi attenda
Nelle zone delle ipotesi nebulose.

Guardate i lebbrosi che ritornarono puri,
i ciechi che riacquistarono il lume,
le donne più belle di quanto non avessero mai creduto,
le dimenticate che poi furono possedute
come dopo un atto di rinuncia.

Anche il figlio della Sunamita si ridestò.
Anche la suocera di Pietro costretta a letto,
ardente di febbre,
si alzò per servire gli ospiti –
per qualche parola che le era stata detta
e il tocco della mano del Signore.

E quei tempi stanno ormai per finire.
Il vento viene e va,
ritorna sui suoi passi.

Anche tu saprai
di non aver atteso invano.

[traduzione di Ariel Rathaus]




Yehuda Amichai

GERUSALEMME PORTO DI MARE IN RIVA ALL'ETERNITÀ

L'altura del Santuario vasta nave, piroscafo sontuoso
di dolci svaghi. Dagli oblo' del suo Muro Occidentale
occhieggiano giulivi santi in partenza. Chassidim si sbracciano
sulla banchina a salutare, arrivederci, urrà. Una nave
che attracca e salpa perpetuamente. E le transenne e i moli
e i poliziotti e le bandiere e l'alta alberatura delle chiese
e di moschee e i fumaioli di sinagoghe e le scialuppe
degli osanna e le colline-onde. Un suono di shofar: un'altra
che ha levato l'ancora. Biancovestiti marinai del Kippur
s'inerpicano per le scale ed il sartiame
di preghiere collaudate.

E il mercatare, gli archi, le cupole dorate:
Gerusalemme è la Venezia di Dio.

~ ~ ~ ~ ~

QUANDO LA DONNA AMATA

Quando la donna amata
Quando la donna amata lo abbandona,
un uomo è invaso dentro da un vuoto
tondo come una grotta
in cui si formeranno stalattiti stupende.
Lentamente, come dentro la Storia
lo spazio vuoto riservato al senso,
allo scopo di tutto, alle lacrime.

~ ~ ~ ~ ~

Dio è coricato supino sotto il mondo
Sempre impegnato in riparazioni, sempre qualcosa si guasta
Avrei voluto vederlo per intero ma vedo
Solo la suola delle sue scarpe e piango




Jehudah Halevi

DAI CANTI DI SION,

Tu, di splendide visioni, gioia dell'Universo, grande città regale,
a te anela l'animo mio, da questa estremità di ponente.
Mi struggo nel mio intimo, quando ricordo l'Oriente,
la tua gloria esiliata, la tua dimora distrutta.
O potessi io volare portato dalle ali di aquile,
per cospargere di lacrime la tua polvere!
Ti desidero, anche se il tuo Re è assente, anche se al posto della tua rocca profumata vi sono serpi, pitoni e scorpioni,
eccomi qui per restaurare e baciare le tue pietre,
poiché il sapore delle tue zolle è per me migliore del miele!




Piergiorgio Welby

Morire dev'essere come
addormentarsi dopo l'amore,
stanchi, tranquilli
e con quel senso di stupore
che pervade ogni cosa.




Vera Pavlova [traduzione dal russo in inglese & italiano)

CLOUDS FLOATING...

clouds floating on their backs
past the heat along the blue
turn your back to me
call me ”thou” not “you”
sail away westward bound
block the light of the sun
love eternal can’t be found
for there’s no eternity

NUVOLE FLUTTUANTI...

nuvole fluttuanti sul dorso
oltre la calura e lungo l’azzurro
girami la schiena
non chiamarmi invocami
salpa verso l’occidente
blocca la luce del sole
eterno amore non si trova
poiché non c’è eternità

* * *

MY BOAT IS AKIN

My boat is akin
to the cradle and the coffin.
I’m floating downstream,
barely rushing the current
with oars. I know:
soon old age
will take over the helm,
will raise the white sail.

LA MIA BARCA E' SIMILE...

La mia barca è simile
a culla e bara.
Galleggio a valle
aiutando appena la corrente
coi remi. Lo so:
presto la vecchiaia
prenderà possesso del timone,
alzerà la vela bianca.

* * *

I FEIGN BEING DRUNK...

I feign being drunk
to be cuddly
feign being silly
to say "I love you"
feign being old
not to have to feign
feign being dead
feigning being asleep

FINGO D'ESSER UBRIACA...

Fingo d’esser ubriaca
Per esser tenera
Fingo d’esser stupida
Per dire "T’amo"
Fingo d’esser vecchia
Per non dover fingere
Fingo d’esser morta
Fingendo di dormire

* * *

[solo italiano:]

QUANTO POCO MI È DATO FONDERMI

Quanto poco mi è dato fondermi
con te in incavi, sporgenze e solchi.
Quanto poco: solo gomiti e ginocchia
per puntellarmi. Mai paga appello
di penetrare nei pori della tua pelle, nel sangue
tuo, come cascata di montagna e confluire
nei meandri del cervello e nelle viscere,
le vertebre intrecciando, come radici,
che solo la scure può separare…
Quanto poco mi è dato dalla stolta natura:
adattare in un unico incastro
l’elementare armatura maschile.


* * *

(altre poesie di Vera Pavlova si trovano qui)



LA NUOVA POESIA EBRAICA E LA RINASCITA DELL'EBRAICO


di Ariel Hirschfeld



Ariel HirschfeldLunedì 12 maggio 2008, presso la Sala Napoleonica dell’Università degli Studi di Milano, su iniziativa della Cattedra di Lingua e Letteratura Ebraica e dell’Associazione Italiana Amici dell’Università di Gerusalemme, si è tenuta una giornata di studi intitolata “Sessant’anni di poesia israeliana”, che ha visto la partecipazione dei poeti israeliani Shimon Adaf, Ori Bernstein, Maya Bejerano, Tali Latowicki.

Le relazioni sono state tenute dai professori Sara Ferrari, Genya Nahmany e Anna Linda Callow dell’Università di Milano; Ariel Hirschfeld, Yael Reshef e Ariel Rathaus dell’Università di Gerusalemme.

Pubblichiamo qui di seguito la relazione introduttiva di Ariel Hirschfeld.


"TOCCARE I LEMBI DEL SUO MANTELLO"
LA NUOVA POESIA EBRAICA E LA RINASCITA DELL'EBRAICO


La rinascita della poesia ebraica e quella della lingua ebraica furono prima di tutto un evento musicale. Il pubblico italiano forse non immagina una realtà culturale in cui la lingua si trova soltanto in una condizione visiva: una lingua che viene letta, in cui si scrivono commenti a testi antichi, ma che non è udita. Così era l'ebraico negli anni che precedettero la rivoluzione sionista, fino agli anni 80 e 90 del XIX secolo; una lingua di lettura, una lingua di segni e regole grammaticali, di preghiera e di comunicazione filosofica tra dotti, perfino una lingua di poesia, ma non una lingua parlata. La poesia che precedette le opere di Bialik e Tchenikhovski, i protagonisti della rinascita della nuova poesia ebraica, era la poesia dell'Illuminismo ebraico. Come nel caso della maggior parte degli altri usi dell'ebraico era una lingua di idee astratte. Essa si occupava del destino degli ebrei negli anni dell'esilio e del confronto tra religione e idee umanistiche mondiali, ma non poteva descrivere una realtà concreta, non poteva esprimere i sentimenti di un uomo, che non è un'idea; di un uomo moderno, vivo, complesso e lacerato. E soprattutto non poteva descrivere il parlato. L'esperienza del linguaggio, l'atto di parlare, il suono delle sillabe ebraiche, della melodia della frase, degli stati d'animo. Tutto ciò era fuori dalla portata della poesia ebraica. La poesia, e di fatto tutta la lingua ebraica, rimanevano come un avvenimento puramente intellettuale, come un mezzo cerebrale, senza alcun contatto con la sfera che, dall'avvento del Romanticismo, era considerata il centro e il fondamento dell'essenza umana: l'anima.

La rinascita della poesia ebraica, e con essa del nuovo nazionalismo ebraico, furono prima di tutto un evento musicale. Una delle prime poesie di Bialik, degli anni 90 del XIX secolo, produsse nella cultura ebraica uno shock che è difficile ora immaginare, e non solo per chi sia estraneo a questa cultura. Una poesia come Al mio ritorno:

Di fronte a me v'è di nuovo un vecchio consunto
un viso rinsecchito e rugoso
l'ombra di una pagliuzza secca, tremulo come una foglia
errabondo tra pagine di libri.

Di fronte a me v'è di nuovo una vecchia consunta
che tesse e sferruzza calze
la sua bocca è piena di invettive e maledizioni
e le sue labbra non cessano di muoversi.

Questa poesia che lega un'esperienza di ritorno alla casa dei genitori (che rappresenta, ovviamente, tutta la tradizione ebraica) a un suono intenso di parlato, a un'intonazione accentuata di ribrezzo, era un qualcosa che non si sentiva in lingua ebraica dall'epoca medievale, anzi, in realtà dall'epoca biblica. Bialik univa qui la forma del linguaggio autentico di un ebreo dell'Europa orientale alla metrica e al ritmo della poesia, e all'improvviso un ebreo poteva sentire ciò che un italiano o un tedesco sentivano già da centinaia di anni, che la sua lingua parlata poteva diventare arte e che l'arte si occupa della vita emotiva e della possibilità di esprimerla e non di idee lontane. Anche la poesia dell'Illuminismo ebraico seguiva le regole della metrica, ma di una metrica che non aveva alcun significato musicale in ebraico, una metrica italiana basata sul numero delle sillabe (endecasillabo, dodecasillabo ecc.). La poesia era ordinata, ma solo l'occhio lo percepiva, e non vi era alcun legame tra essa e l'orecchio. La metrica, il ritmo e i diversi suoni delle parole in Bialik erano ovviamente legati a un profondo cambiamento nella posizione della persona che parlava nelle poesie.

Se prendiamo come esempio la seconda strofa della poesia Al mio ritorno, l'immagine è il sorprendente rovesciamento del quadro di un incontro con un anziana madre che ci si aspetta la madre che sferruzza calze per i nipoti. In questa poesia essa è paragonata al ragno che tesse la sua tela e vi accumula cadaveri di mosche (nella quarta strofa). Ma l'immagine non è solo un'idea ma è un insieme di relazione e reazione, e tutto passa attraverso il suono che ritorna delle parole "tesse" e "sferruzza" e poi " invettive e maledizioni" che esprimono il fatto che la vecchia quasi non capisce più ciò che fa, che le sue azioni sono automatiche, che è ormai delirante e incattivita, e dalla sua bocca escono solo maledizioni. La musica della poesia trasforma il lettore da osservatore ad attore che impersona il ruolo complesso di figlio e imitatore insieme. Chi legge la poesia è concretamente costretto a muovere la bocca e il mento come lei, come se fosse colpito da una malattia degenerativa.

Mi dispiace di aver iniziato con una questione che si può ascoltare e comprendere veramente solo in ebraico, ma il principio che qui agisce sarà ben compreso proprio in questa sede, in un luogo dove l'Opera è stata uno strumento così vitale per il sorgere della nuova coscienza nazionale, attraverso la musica di Verdi. Perché la musica è stata lo strumento romantico più alto con il quale fu creato il concetto emotivo dell'identità nazionale. Le parole e la lingua sono state l'unico mezzo attraverso il quale gli ebrei hanno espresso in modo ininterrotto la propria creatività. Non avevano né la pittura, né l'architettura e perfino la musica era marginale e non poteva sostenere un efficace simbolismo nazionale. L'ebraico è stato per gli ebrei lo strumento principale nella creazione di una coscienza di popolo. Ma non aveva un suono. Dal momento in cui in quella lingua fu azionato il suono, essa si unì al tempo. Da quel momento ricevette tempo e luogo. E da quel momento si unì ai due poli opposti (e dipendenti tra loro) del tempo: l'individuo e la storia. Dal momento in cui l'ebreo può dire nella sua lingua ai due vecchi della poesia, il padre e la madre della nazione:

Non siete diversi dai vostri predecessori
è tutto trito e ritrito non c'è novità
verrò con voi, fratelli
marciremo insieme fino a puzzare

cambia completamente la posizione del singolo nei confronti del "popolo". Da questo momento cambia il rapporto storico tra il singolo e il popolo nella storia dell'ebraismo; il singolo, anche se vede se stesso come una parte dell'"insieme", osa manifestare la sua dura critica nei confronti della tradizione. Egli osa odiare, esprimere desiderio e disperazione. L'ascolto al suono dell'ebraico, la creazione della musicalità ebraica, segna la rinascita dell'eros in questa lingua. E in questa poesia il lettore di lingua ebraica sentiva già la reazione a catena che si produceva da questa rivoluzione musicale. Da questo momento in poi l'ebreo avrà, come individuo, un suo eros, una sua forza, un suo luogo, una sua terra. A quell’epoca si udì, in questo modo, la voce di un vero Rinascimento. Oggi c'è chi pensa che in quel momento per il popolo ebraico si aprirono le porte dell'inferno.

La nuova poesia ebraica, che iniziò il suo cammino con le poesie di Bialik e Tchenikhovski, si è rivelata una delle poesie più grandi dell'epoca moderna in tutto il mondo, e chi ha la fortuna di conoscere l'ebraico sa che la poesia dei nostri maggiori autori non solo non è inferiore a quella dei grandi della poesia occidentale del XX secolo, ma è un mondo dotato di una peculiarità e di una unicità sorprendente, e che questa poesia non è più un riflesso, per quanto brillante, di altre poesie (come quella araba, italiana, russa, tedesca e inglese che esercitarono grande influenza nelle generazioni precedenti a questo Rinascimento), ma è un corpo indipendente, che conduce un ricco dialogo con il proprio passato e con il mondo che lo circonda.

Ma proprio qui, in un luogo dove la consapevolezza di nazione si è sviluppata a partire da un’entità geografica che costituiva il simbolo centrale della coscienza nazionale, dove la terra aveva la funzione di madre mitologica dello Stato, bisogna sottolineare che nel Rinascimento ebraico furono la poesia e tutta la letteratura ebraica a svolgere la funzione di fondamento della nazione e dello Stato. "La lingua ebraica è il luogo su cui noi stiamo" disse Bialik, e la poesia era la prima nuova civiltà ebraica, ancora prima del Primo Congresso Sionista, settant'ani prima della fondazione dello Stato d'Israele.

La poesia ebraica, fino alla fondazione dello Stato, fu il mezzo primario nella formazione del nuovo ebreo. Fu una rivoluzione culturale di cui è difficile esagerare l'importanza per il popolo ebraico. La poesia fu il mezzo attraverso il quale avvenne "l'educazione sentimentale" dell'uomo e di tutta la cultura ebraica, poiché fu il luogo in cui furono formulate, talora realmente per la prima volta, delle emozioni in lingua ebraica. Infatti bisogna capire che nonostante l'ebraico sia una delle lingue più antiche della civiltà occidentale, quasi si congelò in epoca medievale. Il suo lessico non solo mancava di parole per descrivere la vita concreta dell'uomo moderno, ma (ed è la cosa più grave) mancava di parole per le emozioni. Non vi erano in essa parole per il dolore reale, per la gioia vera, per la disperazione, la depressione, la noia, il disgusto, per l'odio di uomini vivi. Aveva molte parole per l'estasi religiosa, e ancora di più per le lamentazioni e il lutto nazionale. Ma la sofferenza di un uomo per la morte della sua famiglia o di sua moglie non aveva parole, anzi, ancora meno, non vi era alcuna legittimazione culturale ad esprimere una simile afflizione in una lingua che era destinata solo ad argomenti sacri. I poeti furono quindi i principali artefici dell’arricchimento della lingua. Furono loro a trovare parole ebraiche per l'esperienza dell'uomo moderno e in questo modo crearono il vero forum in cui rinacque la lingua ebraica.

Una poesia come Sul massacro di Bialik, che fu scritta un giorno dopo il pogrom nella città di Kishnev durante la Pasqua ebraica del 1903, può costituire un esempio istruttivo del profondo cambiamento che subisce il linguaggio religioso ebraico a quell'epoca:

Cieli chiedete misericordia per me
se c' è in voi un Dio, e verso il Dio che è in voi un sentiero
che io non conosco...

Qui troviamo le parole di preghiera tradizionali ebraiche: “Cieli chiedete misericordia per me”, ma subito dopo, con una svolta improvvisa, vengono due domande nuove, eversive: “se c' è in voi un Dio, e verso il Dio che è in voi un sentiero”. Da esse scaturisce la posizione dell' ebreo nuovo, distante da ogni certezza riguardo al legame tra lui e Dio. Non serve una spiegazione: una simile rabbia per l'ordine del mondo, una simile disperazione insieme al rifiuto di accettarla non si erano mai udite in questa lingua. Da questo momento ci furono parole per l'ira e la ribellione, anche se senza speranza, contro l' ordine del mondo.

Non seguirò in questa sede lo svolgersi del complicato processo, peraltro estremamente interessante, di quell'educazione sentimentale ebraica che la nuova poesia ebraica creò. Ricorderò solo che i poeti di spicco fino alla nascita dello Stato di Israele si videro impegnati nel processo storico rivoluzionario che il popolo ebraico visse durante la rinascita sionista, capirono bene il loro ruolo vitale all'interno di esso e ne furono esplicitamente i leader spirituali, cosa di cui il pubblico di coloro che parlavano ebraico era conscio. La poesia di Bialik, anche dopo la sua morte nel 1934, continuò ad essere la colonna di fuoco della nuova coscienza nazionale e non vi era persona che avesse ricevuto un'istruzione in Terra di Israele la quale non conoscesse a memoria Sul massacro e allo stesso tempo anche una delle poesie liriche, intimiste di Bialik. I grandi poeti che sorsero nella generazione successiva a quella di Bialik: Uri Zvi Grinberg, Avraham Shlonski, Natan Alterman e la poetessa Lea Goldberg, accompagnarono con le loro opere gli anni difficili che precedettero la nascita dello Stato, gli anni della Seconda guerra mondiale e della Shoah, e riuscirono a creare una poesia che esprimeva con un'insolita potenza il trauma subito dall'ebreo in quel mondo nuovo. La nuova poesia ebraica diede prova di sé in circostanze esistenziali estremamente drammatiche in quegli anni e costruì una lingua che cresceva da radici antiche ed era capace di contenere e di esprimere ciò che di più terribile era dato descrivere in quell'epoca.

Desidero arrivare alla poesia ebraica più recente, quella che ha iniziato il suo cammino dopo la nascita dello Stato di Israele e continua a svilupparsi, tra l' altro, nelle opere dei poeti che siedono con noi qui oggi. E' chiaro che dopo la nascita dello Stato il posto della poesia è cambiato completamente, il suo compito politico, necessario per il processo nazionale, non era più richiesto, infatti dal momento in cui lo Stato nacque, esso fu uno Stato sotto ogni aspetto, divenne un meccanismo indipendente, forte e impersonale. Improvvisamente i poeti occuparono un’altra posizione, dissidente. Anche se non erano contrari all’idea sionista non esprimevano più l'esperienza di “insieme” della nazione, ma si volsero all'esperienza dell'uomo singolo, staccato, il cui mondo interiore non tocca più l'esperienza del popolo. Il poeta che esprime questa svolta nella forma più radicale e anche, va detto, geniale, è certamente Natan Zakh. Prendiamo come esempio l’inizio della sua nota poesia Un attimo (1962):

Un attimo per favore. Vi prego, io
voglio dire una cosa. Egli è venuto
ed è passato davanti a me. Avrei potuto toccare i lembi
del suo mantello. Non li ho toccati. Chi poteva
sapere ciò che non sapevo.

L'”io” unico, il singolo che non è ascoltato vuole dire una cosa. Che cosa vuole dire questo individuo? Vuole raccontare un fatto, un'occasione perduta. Avrebbe potuto toccare un “qualcuno” e non l' ha toccato. Chi è questo qualcuno? L'ebraico ce lo svela attraverso il lessico: “i lembi del suo mantello”. Queste sono parole bibliche e il loro suono elevato è immediatamente percepibile. La prima si riferisce alla presenza divina, le seconde alla figura di Elia che sale al cielo. Il singolo definisce se stesso come chi non ha più un legame ovvio nei confronti del popolo, della lingua, della divinità. Non che il legame sia del tutto assente. Il legame c'è eccome. Ma è discreto, nascosto nel profondo ed espresso sotto voce. La poesia ebraica ha abbandonato la piazza della città.

Ma la dinamica intensa che c'è tra la poesia ebraica e la rinascita della lingua continua nella poesia di Zakh e in tutta la poesia attuale con la stessa forza! Anche in questa poesia: chi sa l'ebraico percepisce bene all' inizio della poesia le sottili allusioni ai versetti della Bibbia. Quando si dice “Vi prego, io” il lettore sente risuonare le parole di Reuven nel libro della Genesi (37, 30): Il ragazzo non c'è e io dove vado? La cosa interessante è che l'allusione è solo sonora, le parole sono diverse. Ma proprio questo è il posto dell'ebraico antico all'interno dell'ebraico moderno parlato: una sorta di eco che rivela un'altra voce, profonda e lontana, ma importante e ben udibile. Colui che dice: “Vi prego, io / voglio dire una cosa” sente allo stesso tempo Reuven, il progenitore che vede la cisterna vuota e dice "dove vado". Di nuovo la realtà dell'ebraico è musicale, e perciò psicologica e associativa.

Questa poesia di Zakh non è religiosa, nel senso che egli, come Bialik, non continua la consuetudine del tradizionale linguaggio religioso ebraico, ma non è neanche veramente laica, per lo meno nel senso di una completa separazione di stampo “esistenzialista” dal mondo della fede e dell'esperienza religiosa. Alla fine della poesia l'”io” dice:

A volte lo sento alzarsi
Nel sonno, sonnambulo come il mare, passarmi accanto, dirmi
figlio mio.
Figlio mio. Non sapevo che tu fossi con me fino a questo punto.

L’”egli” è Dio? E’ il padre? O è l’”egli” nel senso che Focault ha dato a questa parola: qui si trova tutto ciò che è “padre”, il non io, la lingua, ma è celato all’interno. “Lo sento alzarsi”. E’ un elemento vivo, anche se dormiente, recessivo all'interno dell'uomo che parla. E di nuovo, chiunque sappia l'ebraico, ben percepisce il lamento di Davide per morte di Assalonne alla fine della poesia, "figlio mio. / Figlio mio". E questo è interessante: le parole compaiono in righe diverse e in un contesto così lontano. Ma basta la ripetizione della parola "figlio mio" due volte per far ricordare a chiunque parli l’ebraico l'antico lamento. Proprio sullo sfondo di questo lamento spicca particolarmente ciò che avviene, nella poesia, all'interno della coscienza dell’uomo: il padre (il Dio), che sembrava morto, si risveglia e scopre suo figlio vivo e impara qualcosa di nuovo sul loro passato, ora sa fino a che punto suo figlio era con lui. Fino a che punto la sua esistenza come Dio e come padre dipendeva da suo figlio. Adesso dall’interno dell'uomo e non dal roveto ardente, non per mezzo di una rivelazione miracolosa, Dio parla all'uomo e capisce di dipendere dall'uomo né più né meno di quanto l' uomo dipenda da lui, e rivela all'uomo la propria solitudine.

Non c'è bisogno di un'altra conferenza per vedere quanto una poesia modernista come questa derivi dal nuovo linguaggio fondato nella poesia di Bialik Sul massacro e quanto esso sia vicino a quella posizione. Con tutta la differenza che non è possibile dissimulare, la nuova poesia ebraica non ha interrotto il legame vivo con il suo passato religioso e testuale. Di più: l'”egli”, il grande passato del nuovo “io” ebraico scopre, forse per la prima volta, di essere rinato proprio nella vita laica del linguaggio dell'ebraico contemporaneo.


Un libro del 1973 in edizione elettronica integrale:


Poesie ebraiche ... (Canzoniere)

di Andrea Rubbi
Collaboratore Antonio Zatta
Pubblicato da Presso Antonio Zatta e figli, 1793
Annotazioni sull'elemento: v.2
Originale disponibile presso la Oxford University
Digitalizzato su Google il 12 apr 2007




Copertina del libro - CLICCA per andare sul sito



Interessante sito poetico con recensione di un'opera di Lasker-Schüler sulle ballate ebraiche:

ELSE LASKER-SCHÜLER, Ballate ebraiche e altre poesie, a cura di Maura Del Serra, Firenze, Giuntina, 1985










[from here all text in ENGLISH / seguono testi solo in INGLESE]


From The Israel Review of Arts and Letters - 2002/114

HEBREW POETRY IN THE NEW MILLENNIUM


by Amir Or


Menorah
We are used to regarding the Bible as religious scripture, which was translated in the past to a multitude of European languages and is generally read today in archaic vernaculars. But this is not the case for the Hebrew speaker. Since Hebrew was revived as an everyday spoken language in the early 20th century, a linguistic gap of 2,000 years was bridged.(See Jack Fellman, "Eliezer Ben-Yehuda: A Language Reborn," Ariel No. 104, 1997.) On the one hand, an Israeli school pupil can read and understand the Bible in its original tongue, and on the other, if King David could have leafed through a book of contemporary Hebrew poetry, he would have had little difficulty in understanding its language.

Beside its spiritual and historical content, for the Hebrew reader, the Bible is a cultural and literary heritage, rich in rhythm, music, and forms of speech. Most of the books of the Bible are pure poetry in various styles and on different themes: the stories of the creation, the patriarchs, victory and love songs, prophecies, hymns, and so on. In short, the beginning of the Hebrew Bible (the "Old Testament") is also the beginning of documented Hebrew poetry, some 4,000 years ago.

However, the writing of Hebrew poetry did not cease with the compilation of the biblical canon, and even after the destruction of Judea by the Romans at the beginning of the first millennium ce, Hebrew literature was created continuously in the lands of the Jewish dispersion. The ancient language of the scriptures had not been spoken in everyday life for two millennia, but continued to be studied and used in prayer in every Jewish community. Religious and secular Hebrew poetry was composed throughout the generations in the east and in the west, in far and near countries, in regions now located in Iraq, Spain, Italy, Yemen, Egypt, Poland, Russia and Germany. For centuries, the Hebrew poetic tradition was thus enriched by other traditions in style, theme, and lyrical forms; yet not unlike Latin, it lacked the vivid dimension of everyday colloquial speech. There is no other example in human history of the successful revival of an unspoken, semi-fossilized language such as was Hebrew with the rise of Zionism at the end of the 18th century and the return of Jews to the Land of Israel.

Poets were the spearhead of the drive towards the renewal of Hebrew speech in practice, and until the middle of the 20th century, their poetry was celebrated both for its intrinsic merit and as a national achievement. The two giants of the era, Saul Tchernikhovsky and Chaim Nahman Bialik, replaced the high biblical rhetoric of their predecessors, which did not suit the vivid national and linguistic reality developing in pre-state Israel. Their task was to create a new wide linguistic panorama that would enable the expression of the youthful pioneering revolution taking place, and of many new aspects of life that had hardly been dealt with by Hebrew poetry prior to that.

Their contribution created a radical tradition that continued after them, when each successive generation of poets proceeded to dethrone the previous one, meeting the new challenges of their time, and bridging the gap between modern life and its artistic expression more and more. During the 1940s, the second radical wave, led by Natan Alterman and Avraham Shlonsky, called for avoiding figurative hyperbole, outdated idioms, and religious connotations that were alien to the zeitgeist of the time.

The most prominent spokesmen of the third and last radical turn in the 1950s were Yehuda Amichai, Natan Zach and David Avidan, whose generation was influenced by American and English trends rather than European. They called for a simpler poetic language, linked to everyday expressions and phrases; free verse and experimental poetry.

The revolutionary zeal typical of three generations of immigrants lingered for a while in the 1960s and 1970s, until it totally died out when post-modern ideas came to the fore. In retrospect, these revolutionary poetic waves were radical in temperament due to historical circumstances, but were, in fact, part of a natural development accompanying the normalization of poetic speech in the newly burgeoning Hebrew-speaking society.

Nowadays, even though immigration to Israel is still taking place, most Israeli poets are native-born and their mother tongue is Hebrew. For the last two decades of the century just past, the fervour of poetic ideologies and disputes was totally discarded in favour of a less vehement exploration of Hebrew language and culture. Indeed, contemporary poetry in Israel feels free to employ and even mix a large variety of styles and forms, both traditional and modern, to answer the needs of specific themes or atmospheres.

This more relaxed mood of poetic creation reveals other aspects of Hebrew poetry, and perhaps provides a less ideological and more concrete understanding of the disputes that took place during generations of immigrant poets who, to a large extent, had to adapt European models in order to create poetry in Hebrew. To the native poet, the Israeli reality and the unique possibilities and limitations of Hebrew are the unquestionable basic conditions.

For example, in terms of limitations, Hebrew does not have a large vocabulary, and unlike Indo-European languages, it often relies on a single word rather than on the syntax and phrase. Each word can have several meanings depending on the context. Often, in speech or prose, when technology and science are invoked, it has to borrow foreign words or create new ones. But this is not so in Hebrew poetry, for in this case, linguistic trends, ever since biblical times, have created another kind of richness. A single word can contain diverse meanings, all connected through the logic of symbol and metaphor, rather than through empirical facts. The long history of Hebrew literature adds endless connotations and allusions to each word, and thus a verse can offer the reader parallel readings, whose mutual relationship may be an art in itself, consisting of inverse, complementary or paradoxical connections.

The immigrant poets faced the huge task of bridging traditional and modern poetry, exploring free verse, tonal metre, and so on, and making them an organic part of Hebrew verse. Yet what was terra incognita in their time, is today our natural inheritance, and in the ongoing creative work of contemporary Israeli poets, new nuances of language are continuously unveiled through poetic expression.


* * * * * * * * * * *


A SEED THAT WAS SOWN IN THE SAND WAITS YEARS FOR THE RAIN

Amir Or



This poem will be a poem of another century, not different from this one.
This poem will be securely concealed
under heaps of words, until

between the last sand grains of the hourglass,
like a ship inside a bottle, it will be seen, this poem:

the poem that will speak of innocence. And common people that ostensibly
were shaped by time, like tardy gods,

will listen to it for no reason that wasn't there before,
rise their backs like snakes

from the junk, and there won't be anywhere else
to hurry from, and it won't have an end

different from its beginning. It won't be rich
and won't be poor. It won't bother anymore to promise

and keep or carry out its utterances
and won't scrimp, or sail there from here.

This poem, if it will speak to you, woman, it won't call you
muse-babe, and won't lie with you like its fathers;
or if to you, man, it won't kneel or kill, won't apply makeup
and won't take off its words and flesh, as it has not has not-

what. Maybe now I'll call it here, the bad poem
of the century: here, sick with health it barely walks

drags its legs in the viscous current of thoughts of the time
or is stopped to show papers and to have its trivia counted

with arithmetical beads. The inventory: flowers and staples,
corpses (yes, no worry), tall glasses. After staples -

also butterflies, and many footprints and other hooks and shelves
for the arguments of scholarly criticism, and also just to fool around, teeth

against teeth, in the anarchic smiles of a chameleon that doesn't know
its colours have long since turned into a parable. Or in incomprehensible tranquility

to try someone else's luck in games of
to and fro that have no goal other than, let's say,

a bit of fun the length of a line. Spread orange on the blue
of evening sky: now, plaster a little cloud. Climb

on it, see below: sea of sea, sand of sand.
Or fingers. Ten jointed worms

move in inexplicable charm. Now they encircle
a ball whose circle is faulty, wonderful, fleshy, further more,

you may say a word (it's a fruit, it's called
a peach). And these words
their taste is full of the taste of

its being, of a tone that accompanies the sight with wonder
and not with a thought-slamming sound. And this is the poem:

it sings, let's say, to the tar that stuck to the foot on the shore,
to plastic bottles, to its own words. It

only sees: black atop white, transparent, or grainy.
It is not less naked than you. Also no more. Only in this exactness

that has no measure, but by the curves of a female-dog,
a pot of cyclamens, or a hair strand on a bathtub railing.

The creatures here don't want to know. The creatures
there, that only want, are, for now, a possibility

of becoming the creatures that are here, of becoming this antiquity
that has nothing to say other than me, me, without limit

without you. A dog lies on a step in the afternoon
sun, and does not distinguish itself from the flies.

Translated by Helena Burg


Amir Or was born in Tel Aviv in 1956 and studied classics at the Hebrew University of Jerusalem. A poet and essayist, he translates from ancient Greek, Latin and English into Hebrew. He is editor of Helicon, a journal of contemporary Hebrew poetry. He has published four collections of his own poetry.


* * * * * * * *

THE BRIDE FLEW UP

Nurit Zarchi



You can see her shoes
in flight above the clouds of my name,
her dress ripped
like love that struggles to survive.
A cold shadow blots out the voice in the dream.
This is the place where hands don't reach.
Here you may eat directly from plate to mouth.

Things lose weight,
my skin turns into winter,
one eats one's biography,
and vapours rise from the mouth.
The dress is still waving in the smoggy skies,
caught on the edge of a star like a lost soul.

One morning when I got up early,
that is, in the evening:
Frozen palaces stood in cement puddles
forgetting that they began in tears.
I found her sprawling and full of holes
like a shell eaten by a seagull.

Ophelia, I called, what do you want, an arm?
I haven't got one to give you. For a contrasting melody
you must cooperate with the enemy.
But she was swallowed by her own emptiness,
left with the tail of a movement
branded like an insult or an engraving.

Translated by Lisa Katz


Nurit Zarchi was born in Jerusalem and brought up on Kibbutz Geva. She studied Hebrew literature and philosophy at Tel Aviv University, and teaches creative writing and poetry at that university and at the Levinsky Teachers-Training College, Tel Aviv. She is a prolific writer of poetry and childrens' books and has been awarded many prizes.


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METAMORPHOSES

Liat Kaplan



A.
Out of your metamorphoses I seek my childhood,
She turns her back on me and flees, transparent as a dream. Desert winds blow the hems of her dresses, curl her tresses, strip me of my skin. I breathe the dark haze of her neck, my lip petrifies her limbs. I forget her and hear: the dull echo of her skull landing between my parents' faces.

B.
Like Ovid I understand only what lives, that is,
moves, rots, dries up, transforms itself, dies: becomes other.
At Telemachus' touch the old king overturns, like longing,
from outside to inwards, the fierce-looking ships sail away from him.

C.
Not the metamorphoses of tormented dreams: you wake up one morning
and you are a huge insect. But slowly and in a civilized manner:
the spindly insect joints grow slowly in your body, you diminish,
love, explore trash, carve your name in the dust on earth.

D.
"Silently the still tree moves its top with no sound."

Translated by Irit Sela


Liat Kaplan was born on a kibbutz and now lives in Tel Aviv. She studied philosophy and Hebrew at Ben-Gurion University. She has published four volumes of poetry and is a member of the editorial board of Helicon poetry magazine.


* * * * * * * *

TWILIGHT

Agi Mishol



Slanted light soft and yellow
suddenly took pity on my room
and before my very eyes dust motes
lit up in gold.
And also glass vases lit up
and the perfect spider webs
and blues that cannot
be described
were caught
in the window frames
And also my beloved books crowded on the shelves:
light caressed The Notebooks
of Malte Laurids Brigge
and The Memoirs of Adrianus
and Saramago
and Wallace Stevens, neighbour of
Pessoa and Cavafy
and a pocket guide to India
stuck among them.

Outside a car drove by
a woman called the kids in for supper
and my sloppy body on the sofa
moved nothing,
I am here
a bowl of the moment
and I have no questions.

Translated by Vivian Eden


Agi Mishol, poet and translator, was born in Hungary in 1947. She studied at the Hebrew University of Jerusalem and lives on Kfar Mordechai, a moshav in the Coastal Plain. She teaches literature and creative writing and has published several collections of poetry. She was awarded the Prime Minister's Prize for Creativity in 1995.


* * * * * * * *

THE BALLAD OF ALCOHOL VALLEY

Ronny Someck



Only sharpen a knife blade along its mate's hip.
In Alcohol Valley the sex knife spins on its tip.

Rock'n'roll cops push together straight ahead.
By the sweat of crimes - our daily bread.

Oh, girls of the Valley,
Barbies in the dangerous game room,
who will part your legs tonight,
what lullaby lower nylon lashes
over plastic eyes.

The Valley is a dream, a bad dream.
The moon is the nightlight of Dr. Freud.

P.S.
About the meaning of dreams in the Valley:
a girl seen walking a dog - a sign she is lonely.
A girl seen walking without a dog - a sign
she forgot the dog at home.

Translated by Vivian Eden


Ronny Someck was born in Baghdad in 1951 and was brought to Israel as a baby. He has published seven collections of poems. He received the Prime Minister's Prize for Literature in 1989.


* * * * * * * *

ONE FROM HERE

Salman Masalha



A poem for the late hours of the night

It changes so fast,
the world. And for me it's
now absurd. Things have got
to the point that I've stopped
thinking about the fall.
Because, after all, from here,
there's nowhere to go.
And anyway, even in the park
the trees are uprooted and gone.

And at times like these, it's dangerous
to go out in the streets.
The road is so wet.
Blood flows in the main artery.
I count them:
One from here, one from there.
I count them
like sheep, until
I fall asleep.

Translated by Vivian Eden


Salman Masalha was born in the Druze town of M'ghar in the Galilee in 1953. He studied Arabic literature at the Hebrew University of Jerusalem and has published three collections of poetry as well as literary criticism and translations in Hebrew and Arabic.


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THE BOOK

Asher Reich



When I moved to a new home,
my forgotten Bible suddenly turned up.

A Bar Mitzva gift, the only thing
I took with me, when I abandoned the home of my youth
forty desert years ago.

I leafed through the book. Some pages were stuck together
as if with a deep secret. Cain, of course, still killed his brother.
For every murder, two other brothers sprout in the field.
Goliath strips off his armour and goes on a lunch break

from his eternal battle with little Israel.
The Philistine's head is already adorned with rubber bullets
like a black man's curls. The first astronaut,
Elijah, rises heavenward in a tempest as a normal thing.
UFOs, made in Israel, sail through Ezekiel's sky.

I kept on leafing. The pages were already black with blood
of sanguine wars that continue of their own accord.
Only the sins remained as white spots. Prophets
had vanished from the book to prophesize far away. Kings fled into exile.
Angels flew back to the caves of the firmament.
From his couch, God rose sadly and turned off the light for us.

Translated by Vivian Eden


Asher Reich was born in Jerusalem in 1936. He has published eight books of poetry and has won several literary awards. He received the Prime Minister's Prize for Creativity in 1989.


* * * * * * * *

FROM "STONE"

Dan Armon


*

He tells me
watch the stone.
Watch the stone again.
What changes in you
as you look.
The colours sing as they vanish.
What remains
of the one you embraced who's no longer with you
rustling in the dark.
The dawn will cover him and you.
The white stain, the stone,
will fade in your sleep.
Your breath too
you won't hear.

I don't answer him.
I don't see him.
I obey.

*

When you meet the stone
Leave it alone, I said,

placed in the palm of your hand
sealed in its secret

its endurance greater than yours
lean on it.

Wait with it,
it is a piece
of earth

when the surrounding landscape is snuffed out
you're alone in the dark

and its weight is in your palm
and your weight

listen to the weight
for the weight
is its entire life

life comes
from you

see how it suckles
in your palm

borne, ascending, taking wing
assenting

Translated by Gabriel Levin


Dan Armon was born in Jerusalem in 1948. He has a degree from the Hebrew University of Jerusalem. He studied the Alexander Technique in Jerusalem between 1976-8 and now teaches it in Tel Aviv, Jerusalem and Berlin. He has published six books of poetry, and is a recipient of the Prime Minister's Prize for poetry and the Pinsker Prize for playwriting.


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MEDIEVAL HEBREW POETRY


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